Linhas de pesquisa

Imagem e história

Objetivo: Estudar as relações entre imagem e história; a história como narrativa ficcional e a ficção em suas dimensões históricas; a história como memória e os efeitos políticos das imagens; a dimensão espaço-temporal das imagens e a construção sensível, afetiva e imaginativa da memória.

Palavras-chave: história da imagem; política; memória.

Imagem e Corpo

Objetivo: Discutir as relações entre imagem e corpo; o corpo na história da arte e da imagem; a imagem como corpo e sua materialidade em diferentes mídias; o gesto e o movimento como expressões dos afetos.

Palavras-chave: história da imagem; gesto; afetos.

Histórico e marcos conceituais

O grupo de pesquisa e estudos Arqueologia do Sensível, criado em abril de 2018, sediado na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia e coordenado pelos professores Marcelo Monteiro Costa e Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro, busca refletir sobre a imagem em sentido amplo, em perspectiva histórica e antropológica, com um interesse aberto em diversas possibilidades de estudos e experiências. Com base em atuação institucional nos estudos de cinema e audiovisual e na comunicação, pretende-se explorar possibilidades de diálogo entre perspectivas dos campos da história, da antropologia, da literatura, dos estudos de arte e cultura visual, entre outros horizontes de interlocução, para tornar possível a constituição de uma rede de pesquisadores/as. O que define essa rede em construção é a partilha do interesse em um horizonte empírico ampliado, definido pelo conceito de sensível, e em uma abertura metodológica radical, definida pelo conceito de arqueologia.

O campo dos estudos de cinema e audiovisual é essencialmente interdisciplinar em sua história, mas não é certo que a abertura radical que corresponde a essa condição permaneça operante em suas configurações atuais e nas pesquisas que encontram em tais configurações parte fundamental de suas condições de possibilidade. Este grupo está relacionado, em parte, a um desejo de reivindicação da interdisciplinaridade, entendida tanto como a mobilidade entre diferentes campos disciplinares institucionalizados quanto como a recusa ativa de toda forma de captura disciplinar e institucional do discurso e da imaginação, e visa à elaboração de um programa intersticial de pesquisa – inscrito no entre-lugar indisciplinar que torna possível toda interdisciplinaridade – ao qual denominamos arqueologia do sensível.

Recusar a captura disciplinar e institucional não é supor um espaço neutro, não disciplinar e não institucionalizado, mas engajar-se na produção de um espaço de rigor indisciplinado e de deriva contra-institucional do pensamento, da pesquisa e da experimentação. O espaço intermediário da indisciplinaridade não deve ser confundido com aquele designado pelo conceito de transdisciplinaridade, tal como se consolida na Carta redigida por Lima de Freitas, Edgar Morin e Basarab Nicolescu, adotada no Primeiro Congresso Mundial da Transdisciplinaridade, no Convento de Arrábida, em Portugal, no dia 6 de novembro de 1994, mas ambos estão relacionados. Efetivamente, pode-se dizer que transdisciplinaridade e indisciplinaridade constituem duas modalidades de deslocamento da economia geral da interdisciplinaridade, a qual é baseada na construção de uma ordem multidisciplinar dos saberes e no estabelecimento de procedimentos de comunicação entre as disciplinas.

Se a transdisciplinaridade opera sob o signo de uma integração dos saberes multidisciplinares, a indisciplinaridade reivindica o reconhecimento das fraturas, das frestas, das fissuras, que resguardam possibilidades de associação disjuntiva. Se, como se lê no artigo 3º da Carta de 1994, “a Transdisciplinaridade é complementar da aproximação disciplinar”, a indisciplinaridade é suplementar, acrescentando às lacunas entre as disciplinas um excesso que permanece irredutível a elas e à soma entre elas, sem possibilidade de encaixe e de integração. Se, enfim, “a Transdisciplinaridade não procura o domínio de várias disciplinas, mas a abertura de todas as disciplinas ao que as atravessa e as ultrapassa”, definindo uma relação transversal com os saberes multidisciplinares, a indisciplinaridade estabelece uma relação geológica com a economia geral das disciplinas: não um atravessamento que deve finalmente obedecer às leis de fronteira que as separam, mas um deslocamento profundo das placas, dos marcos e das paisagens em que a possibilidade da fronteira deve buscar seu fundamento a cada vez em que é demarcada.

Como programa indisciplinar, a arqueologia do sensível decorre da produção e da reprodução de uma tensão, de um desajuste, de uma inquietação diante das formas de captura disciplinar e institucional que a assombram, situadas no interior de campos diversos, como a história e a história da arte, a sociologia e a antropologia da arte e da cultura, os estudos culturais, os estudos de arte e cultura visual e os estudos de cinema e audiovisual, entre outros. Dessa forma, a arqueologia do sensível não é redutível a qualquer um desses campos, aos quais está relacionada de modo ambivalente, pois busca questões, procedimentos e interesses em cada um deles, ao mesmo tempo em que reintroduz uma estranheza em seu interior e desloca suas coordenadas. Para compreender como opera essa reintrodução de estranheza e esse deslocamento de coordenadas, na relação entre a arqueologia do sensível como constelação teórico-metodológica indisciplinar e contra-institucional, de um lado, e os campos disciplinares e interdisciplinares institucionalizados com os quais dialoga, de outro, é preciso definir os conceitos de sensível e de arqueologia.

O conceito de sensível

O horizonte empírico ampliado indicado pelo conceito de sensível deve ser compreendido como parte de um questionamento de classificações fechadas das formas artísticas e culturais, baseadas em noções de especificidade dos meios, de autonomia das formas e de constituição de campos sociais que é preciso interrogar, em vez de assumir como pressupostos. Nesse sentido, o conceito de sensível designa a imagem em sentido amplo e recobre tanto os objetos mais imediatamente associados ao contexto institucional em que o grupo se situa – o cinema, em primeiro lugar – quanto fenômenos mais afastados desse núcleo – não apenas aqueles associados à noção corrente, embora imprecisa, de audiovisual, mas igualmente a literatura e a dança, para dar dois exemplos de modalidades artísticas muito diferentes entre si, ou a arquitetura e as experiências de transe, para dar dois exemplos de modalidades que indicam o transbordamento da arte e de sua esfera de imagens que duram.

“A arte conserva, e é a única coisa no mundo que se conserva”, como escrevem Gilles Deleuze e Félix Guattari (2010, p. 193), mas “não é à maneira da indústria”, uma vez que “[o] que se conserva […] é um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos”. Se a arte se define, assim, como a composição de blocos de sensações que conservam e se conservam, isto é, mais simplesmente, de imagens que duram e que configuram experiências estéticas, o conceito de sensível implica a possibilidade de um transbordamento e de uma passagem a esferas de imagens que se perdem e se perderam, que se transmitem de modo fugaz, cuja forma de aparição é indissociável de seu modo de desaparição – tais como imagens de sonho ou sensações dispersas (que não constituem blocos e permanecem, portanto, aquém da composição artística, tal como a definem Deleuze e Guattari).

A experiência estética que está em jogo nos blocos de sensações da arte se inscreve no meio da experiência sensível, no que Emanuele Coccia (2010, p. 45) denomina “espaço medial”, definido pela “potência suplementar e escondida, a faculdade receptiva” das coisas (COCCIA, 2010, p. 31), isto é, a “potência receptiva” (COCCIA, 2010, p. 32) que torna possível que qualquer coisa, qualquer corpo, qualquer ente se torne “meio para outra forma que existe fora de si”. O sensível se define, portanto, por seu pertencimento ao “espaço medial” em que habitam as imagens, em geral (e no qual as imagens artísticas intervêm como blocos de sensações), e por sua “simultânea autonomia em relação ao sujeito e ao objeto” (COCCIA, 2010, p. 45). A potência ou faculdade receptiva que define o espaço medial da experiência sensível se desdobra, em todo vivente, na capacidade de emissão e de produção de sensível, a qual alcança, entre os seres humanos, segundo Coccia (2010, p. 43), “um maior grau de complexidade”.

A arte figurativa, a literatura, a música, mas também grande parte das cerimônias políticas e a totalidade das liturgias religiosas constituem, antes de tudo, em atividades de produção de formas sensíveis. Todos os nossos costumes, os nossos hábitos, se encarnam em um sensível desencarnado de nosso corpo anatômico; qualquer objeto técnico é uma incorporação sensível, uma “sensificação” de vontade, subjetividade, espiritualidade. O homem, no mais e acima de tudo, não faz senão sensificar o espírito, sensificar sua racionalidade. Escrever, falar e até mesmo pensar significam, sobretudo, mover-se no sentido contrário: encontrar a imagem certa, o sentido certo que permite tanto tornar real aquilo que se pensa e se experimenta quanto encontrar aquilo que possibilita a libertação disso tudo. Viver significa, antes de mais nada, dar sentido, sensificar o racional, transformar o psíquico em imagem exterior, dar corpo e experiência ao espiritual. (COCCIA, 2010, p. 43-44)

Pensar as relações entre experiência estética e experiência sensível exige, portanto, atravessar as passagens entre os atos estéticos de composição de blocos de sensações, que definem a esfera das imagens artísticas, e os atos de recepção, emissão e produção de formas sensíveis, em geral, que definem a esfera das imagens em sentido amplo, como esfera do que Jacques Rancière (2005) denomina “partilha do sensível”, para pensar conjuntamente estética e política:

Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha.

O horizonte empírico ampliado que está em jogo no conceito de sensível se define, assim, no compasso de um movimento entre a arte e o mundo comum que nenhuma dialética é capaz de resolver, já que nenhuma síntese pode diluir a polarização que delimita seu jogo indecidível: não há oposição ou dicotomia entre arte e mundo, entre estética e política, entre a atividade de composição de blocos de sensações e a vida sensível que a abriga, mas uma relação que pode assumir configurações variáveis, no espaço e no tempo, mas remonta, em geral, ao que se poderia denominar, extrapolando em deriva a argumentação de Aby Warburg (2009, p. 127) sobre o período renascentista, uma “matriz cunhadora dos valores expressivos”. O vislumbre dessa matriz, que atravessa as diferenças de espaço e tempo entre as configurações variáveis de arte e mundo, depende do reconhecimento de duas características fundamentais do sensível, das imagens, das formas: sua “absoluta transmissibilidade” e sua “infinita apropriabilidade”, como escreve Coccia (2010, p. 59 e p. 68, entre outras), que argumenta: “Essa coincidência de apropriabilidade e alienabilidade da imagem é aquilo que define o estatuto de nossa própria experiência” (COCCIA, 2010, p. 69).

Se o sensível se define por sua transmissibilidade e apropriabilidade, é possível pensar, como sugere Jacques Rancière (2005, p. 11), “os atos estéticos como configurações da experiência, que ensejam novos modos do sentir e induzem novas formas da subjetividade política”. Política e estética se definem, nesse sentido, em relação ao sensível, à sua partilha (que inventa e produz o comum de qualquer comunidade) e à sua reconfiguração (que desloca os termos do comum e perturba as ideias convencionais de comunidade a partir do dissenso). Se “[o] espírito ou a ‘cultura’ de um povo pode se produzir somente nessa atividade de emissão de sensível”, como argumenta Coccia (2010, p. 44), e essa atividade é, ao mesmo tempo, produtiva e receptiva, o que Rancière chama de “partilha do sensível”, como configuração do comum, emerge de processos históricos de transmissão do sensível.

O conceito de arqueologia

Uma arqueologia do sensível aspira, portanto, a uma compreensão da experiência, em geral, e da experiência estética, em particular, que faça justiça a seu estatuto imagético fundamental – e fundamentalmente contingente: transferível, transmissível e apropriável. Para desdobrar essa compreensão, a cada vez, será preciso pensar estética e política, arte e mundo, “blocos de sensações” e “partilha do sensível”, sem reduzir a relação entre os termos a oposições e a dicotomias, na medida em que se busca reconhecer e investigar as configurações variáveis da relação de polaridade e de intensificação que os define. As noções de “polaridade” e de “intensificação” correspondem às duas “leis” que, segundo Johann Volfgang von Goethe, governam tanto a natureza quanto a arte. Izabela Kestler (2006, p. 49) explica que as “leis da polaridade (Polarität) e da intensificação (Steigerung)” constituem “conceitos fundamentais” da “visão de mundo [de Goethe] como um todo, da natureza, da vida humana e da arte. O conceito de polaridade pertence à matéria, e o da intensificação ao espírito, pensados conjuntamente.” Efetivamente, a perspectiva de uma arqueologia do sensível está baseada num pensamento conjunto da “matéria” e do “espírito” (em vez de sua oposição numa dicotomia) e tem em seu horizonte a “redescoberta da noção goethiana de polaridade, usada para uma compreensão global de nossa cultura”, que, segundo Giorgio Agamben (2015, p. 125), “está entre as mais fecundas heranças que Warburg deixou à ciência da cultura”.

A abertura metodológica radical que define a arqueologia do sensível articula as heranças da “arqueologia do saber” de Michel Foucault (2008), da “arqueologia das mídias” de Siegfried Zielinski (2006), de Friedrich Kittler (2016) ou de Thomas Elsaesser (2018) e da “ciência sem nome” de Aby Warburg e de seu atlas Mnemosyne, tal como vem sendo retomada e reconfigurada, numa “arqueologia da cultura”, por Georges Didi-Huberman (2018, p. 36; 2015). Se método é, etimologicamente, caminho, via, travessia, o que a noção de arqueologia do sensível aspira a insinuar é o movimento aberto da exploração de uma deriva, em contraposição à demarcação de uma via unívoca de produção de conhecimento; a prática rigorosa do desvio e da digressão, do extravio e do acesso indireto, em contraposição à pretensão usual ao percurso direto e à clareza da trilha; a “espiral que amplia continuamente suas voltas”, segundo um movimento de “ir e vir da parte ao todo [que] nunca é um regresso, de fato, ao mesmo ponto” (AGAMBEN, 2015, p. 123), em contraposição ao círculo como figura de fechamento – seja ele hermenêutico, analítico ou empírico.

Na constelação de heranças associadas ao conceito de arqueologia, está em jogo a reivindicação de uma perspectiva sobre a história (e sobre a historicidade) das imagens. Estudar a história das imagens – isto é, do sensível, de sua configuração numa partilha estético-política e de suas possíveis reconfigurações no cinema, nas artes etc. – a partir de uma perspectiva arqueológica implica assimilar metodologicamente a contingência das imagens, a abertura irredutível a múltiplas temporalidades que deriva de sua transmissibilidade e apropriabilidade entre contextos, entre tempos, entre situações históricas. Pensar as imagens em seu movimento entre contextos implica articular perspectivas de contextualização histórica e um reconhecimento da descontextualização constitutiva de toda escrita da história, como argumenta Walter Benjamin (2009, p. 518):

Os acontecimentos que cercam o historiador, e dos quais ele mesmo participa, estarão na base de sua apresentação como um texto escrito com tinta invisível. A história que ele submete ao leitor constitui, por assim dizer, as citações deste texto, e somente elas se apresentam de maneira legível para todos. Escrever a história significa, portanto, citar a história. Ora, no conceito de citação está implícito que o objeto histórico em questão seja arrancado de seu contexto. (BENJAMIN, 2007, p. 518)

Reconhecer a descontextualização do objeto histórico que constitui toda forma de escrita da história é reconhecer um anacronismo irredutível, que deve ser pensado, como sugere Georges Didi-Huberman (2015, p. 28), como “como um momento, como uma pulsação rítmica do método”. A arqueologia do sensível assume o “risco de abrir o método” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 28), para que seja possível compreender de modo articulado, embora disjuntivo, na história das imagens, o que Benjamin descreve como “citações” que “se apresentam de maneira legível para todos” – as imagens existentes, as imagens que restam e que sobrevivem aos acontecimentos e à passagem do tempo – e o que permanece concebível, em seus termos, “como um texto escrito com tinta invisível” – as imagens que faltam, seja porque não sobreviveram à desaparição, seja porque sequer emergiram. “Olhar as coisas de um ponto de vista arqueológico é comparar o que vemos no presente, o que sobreviveu, com o que sabemos ter desaparecido”, escreve Didi-Huberman (2017, p. 41). Entre as imagens que restam e as imagens que faltam, a arqueologia do sensível busca entrever a história como um processo de transformações na partilha do sensível que define toda forma de comunidade política.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg e a ciência sem nome. In: AGAMBEN, Giorgio. A potência do pensamento: ensaios e conferências. Trad. António Guerreiro. Belo Horizonte: Grupo Autêntica, 2015.

COCCIA, Emanuele. A vida sensível. Trad. Diego Cervelin. Desterrro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie, 2010.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Percepto, afecto e conceito. In: __. O que é a filosofia? Trad. Bento Prado Jr.; Alberto Alonso Muñoz. 3. ed. Rio de Janeiro, RJ: Editora 34, 2010, p. 193-235.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Trad. Vera Casa Nova; Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Cascas. Trad. André Telles. São Paulo: Ed. 34, 2017.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem queima. Trad. Helano Ribeiro. Curitiba: Medusa, 2018.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas, ou, O gaio saber inquieto. Trad. Márcia Arbex e Vera Casa Nova. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018a.

ELSAESSER, Thomas. Cinema como arqueologia das mídias. Trad. Carlos Szlak. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

KITTLER, Friedrich. Mídias ópticas. Trad. Markus Hediger. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: EXO Experimental org.: Ed. 34, 2005.

WARBURG, Aby. Mnemosyne. In: BARTHOLOMEU, Cezar (org.). Dossiê Warburg. Arte & Ensaios, n. 19. Rio de Janeiro: Programa de Pós Graduação em Artes Visuais / Escola de Belas Artes, UFRJ, dez. 2009, p.125-131.

ZIELINSKI, Siegfried. Arqueologia da mídia: em busca do tempo remoto das técnicas do ver e do ouvir. Trad. Carlos D. Szlak. São Paulo (SP): Annablume, 2006.